法国批判现实主义作家——爱弥尔·左拉,爱弥尔·左拉的作品特点及人物评价

一中国现代的小说中国现代的小说,就他们的内容与形式或思想与结构看来,大约可以分作新旧两派,而旧派中又可分为三种。第一种是旧式章回体的长篇小说。章回体的旧小说里头,原也有好几部杰作,如《石头记》、《水浒》之类。章回的格式,本来颇嫌束缚呆板,使作者不能自由纵横发展,《石头记》、《水浒》的作者靠着一副天才,总算克胜了难关,此外天才以下的人受死板的章回体的束缚,把好材料好思想白白糟蹋了的,从古以来,不知有多少!现代的小说勉强沿用这章回体的,因为作者本非天才,更不象样了。此派小说大概是用白话做的,描写的也是现代的人事,只可惜他们的作者大都不是有思想的人,而且亦不能观察人生入其堂奥;凭着他们肤浅的想象力,不过把那些可怜的胆怯的自私的中国人的盲动生活填满了他的书罢了,再加上作者誓死尽忠,牢不可破的两个观念,就把全书涂满了灰色。这两个观念是相反的,然而同样的有毒:一是“文以载道”的观念,一是“游戏”的观念。中了前一个毒的中国小说家,抛弃真正的人生不去观察不去描写,只知把圣经贤传上朽腐了的格言作为全凭“柱意”,平空去想象出些人事,来附会他“因文以见道”的大作。中了后一个毒的小说家本着他们的“吟风弄月文人风流”的素志,游戏起笔墨来,结果也抛弃了真实的人生不察不写,只写了些佯啼假笑的不自然的恶札;其甚者,竟空撰男女淫欲之事,创为“黑幕小说”,以自快其“文字上的手淫”。所以现代的章回体小说,在思想方面说来,毫无价值。那么艺术方面,即描写手段,如何呢?我上面已经说过,章回的格式太呆板,本足以束缚作者的自由发挥;天才的作者尚可借他们超绝的才华补救一些过来,一遇下才,补救不能,圈子愈钻愈紧,就把章回体的弱点赤裸裸的暴露出来了。中国现代这派的作者就是很好的代表。他们作品中每回书的字数必须大略相等,回目要用一个对子,每回开首必用“话说”“却说”等字样,每回的尾必用“要知后事如何,且听下回分解”,并附两句诗;处处呆板牵强,叫人看了,实在起不起什么美感。他们书中描写一个人物第一次登场,必用数十字乃至数百字写零用帐似的细细地把那个人物的面貌,身材,服装,举止,一一登记出来,或做一首“西江月”,一篇“古风”以为代替。全书的叙述,完全用商家“四柱帐”的办法,笔笔从头到底,一老一实叙述,并且以能“交代”清楚书中一切人物的“结局”为难能可贵,称之日一笔不苟,一丝不漏。他们描写书中的并行的几件事,往往又学劣手下围棋的方法,老老实实从每个角做起,棋子一排一排向外扩展,直到再不能向前时方才歇手,换一个角来,再同样努力向前,直到和前一角外扩的边缘相遇;他们就用这种样呆板的手段,造成他们的所谓“穿插”的章法。他们又摹仿旧章回体小说每回末尾的“惊人之笔”。旧章回体小说每当一回的结尾往往故意翻一笔,说几句险话,使读者不意的吃了一惊,急要到下一回里去跟究底细;这种办法,天才的作者能够做得不显露刻画的痕迹,尚可去得,但现代的章回体小说作者以为这是小说的“义法”,不自量力定要模仿,以至丑态百出。他们又喜欢详详细细叙述一件事的每个动作,而不喜——恐怕实在亦即是不能——分析一个动作而描写之;譬如写一个人从床上起身,往往是“……某甲开眼向窗外一看,只见天已大明,即忙推开枕头,掀开被窝,坐起身来,披上了一件小棉袄,随即穿了白丝袜,又穿了裤子,扎了裤脚管,方才下床,就床边套上那双拖鞋……”一大段,都是直记连续的动作,并没有一些描写。我们看了这种“记帐”式的叙述,只觉得眼前有的是个木人,不是活人,是一个无思想的木人,不是个有头脑能思想的活人;如果是个活人,他做这些动作的时候,全身总该有表情,由这些表情,我们乃间接的窥见他内心的活动。须知真艺术家的本领即在能够从许多动作中拣出一个紧要的来描写一下,以表见那人的内心活动;这样写在纸上的一段人生,才有艺术的价值,才算是艺术品!须知文学作品重在描写,并非记述,尤不取“记帐式”的记述;人类的头脑能联想,能受暗示,对于日常的生活有许多地方都能闻甲而联想及乙,并不待“记帐式”的一笔不漏,方能使人觉得亲切有味。现代的章回体派小说,根本错误即在把能受暗示能联想的人类的头脑看作只是拨一拨方动一动的算盘珠。总而言之,他们做一篇小说,在思想方面惟求博人无意识的一笑,在艺术方面,惟求报帐似的报得清楚。这种东西,根本上不成其为小说,何论价值?但是因为他们现在尚为群众的读物,尚被群众认为小说,所以我也姑且把他们放在“现代小说”一题目之下,现在再看同属于旧派的第二种是怎样的一种东西。第二种又可分为两系,他们同源出于旧章回体小说,然而面目略有不同。甲系完全剿袭了旧章回体小说的腔调和意境,又完全摹仿旧章回体小说的描写法;不过把对子的回目,每回末尾的“要知后事如何,且听下回分解”等等套调废去;他们异于旧式章回体小说之处,只是没有章回,所以我们姑称之为“不分章回的旧式小说”。这一类小说,也有用文言写的,也有用白话写的,也有长篇,也有短篇;除却承受了旧章回体小说描写上一切弱点而外,又加上些滥调的四六句子,和《水浒》腔《红楼》腔混合的白话。思想方面自然也是卑陋不足道,言爱情不出才子佳人偷香窃玉的旧套,言政治言社会,不外慨叹人心日非世道沦夷的老调。乙系是一方剿袭旧章回体小说的腔调和结构法,他方又剿袭西洋小说的腔调和结构法,两者杂凑而成的混合品;我们姑称之为“中西混合的旧式小说”。中国自与西洋文物制度接触以来,物质生活与精神生活上,处处显出这种华洋杂凑,不中不西的状态,不独小说为然;既然有朝外挂一张油画布景而仍演摇鞭以代骑马,脸皮以寓褒贬的旧戏,当然也可以有不中不西的旧式小说。这派小说也有白话,有文言,有长篇,有短篇,其特点即在略采西洋小说的布局法而全用中国旧章回体小说的叙述法与描写法。这派小说的作者大都不能直接读西洋原文的小说,只能读读翻译成中文的西洋小说,不幸二十年前的译本西洋小说,大都只能译出原书的情节,而不能传出原书的描写方法,因此,即使他们有意摹仿西洋小说,也只能摹仿西洋小说的布局了。他们也知废去旧章回体小说开卷即叙“话说某省某县有个某某人家……”的老调,也知用倒叙方法,先把吃紧的场面提前叙述,然后补明各位人物的身世;他们也知收束全书的时候,不必定要把书中提及的一切人物都有个“交代”,竟可以“神龙见首不见尾”,戛然的收住;他们描写一个人物初次上场,也知废去“怎见得,有诗为证”这样的描写法;这种种对于旧章回体小说布局法的革命的方法,都是从译本西洋小说里看出来的;只就这一点说,我们原也可以承认此派小说差强人意。但是小说之所以为小说不单靠布局,描写也是很要紧的。他们的描写怎样?能够脱离“记帐式”描写的老套么?当然不能的。即以他们的布局而言,除少有改变外,大关节尚不脱离合悲欢终至于大团圆的旧格式,仍旧局促于旧镣锁之下,没有什么创作的精神。所以此派小说毕竟不过与前两派相伯仲罢了。他们不但离我们的理想甚远,即与旧章回体小说中的名作相较,亦很不及;称之为小说,其实亦是勉强得很。我们再看第三种。第三种是短篇居多,文言白话都有。单就体裁上说,此派作品勉强可当“小说”两字。上面说过的甲乙两系中,固然也有短篇,但是那些短篇只不过是字数上的短篇小说,不是体裁上的短篇小说。短篇小说的宗旨在截取一段人生来描写,而人生的全体因之以见。叙述一段人事,可以无头无尾:出场一个人物,可以不细叙家世;书中人物可以只有一人;书中情节可以简至仅是一段回忆。这些办法,中国旧小说里本来不行,也不是“第三种”小说的作者所能创造,当然是从西洋短篇小说学来的,能够学到这一层的,比起一头死钻在旧章回体小说的圈子里的人,自然要高出几倍;只可惜他们既然会看原文的西洋小说,却不去看研究小说作法与原理的西文书籍,仅凭着遗传下来的一点中国的小说旧观念,只往粗处摸索,采取西洋短篇小说里显而易见的一点特别布局法而已。短篇小说——不独短篇——最重要的采取题材的问题,他们却从来不想借镜于人,只在枯肠里乱索。至于描写方法,更不行了,完全逃不出《红楼梦》、《水浒》、《三国志》等几部老小说的范围。所谓“记帐式”的描写法,此派作者,尚未能免去。我可以举一篇名为《留声机器》(见《礼拜六》百○八期)的短篇为例。这篇小说的“造意”如何,姑且不论,只就他的描写看来,实在粗疏已极。这篇小说是讲一个“中华民国的情场失意人”名叫“情劫生”的,到了一个“各国失意情场的人”聚居的“恨岛”上,过他那“无聊”的生活。“情劫生”已过的极平常然而作者以为了不得的失恋历史,作者只以二百余字写零用帐似的直记了出来;一句“才貌双全的好女儿”就“交代”过背景里极重要的“情劫生”恋爱的对象,几句“他就一往情深,把清高诚实的爱情全个儿用在这女郎身上,一连十多年没有变心……”就“交代”过他们的恋爱史。然而这犹可说是追叙前事,不妨从略,岂知“叙”到最紧要的一幕,“情劫生”因病而将死,也只是聊聊二三百字,那就不能不佩服作者应用“记帐式”描写法之“到家”了。我且抄这一段在下面:情劫生本是个多病之身,又兼着多愁,自然支持不住了。他的心好似被十七八把铁锁紧紧锁着,永没有开的日子。抑郁过度,就害了心病。他并不请医生诊治,听他自然,临了儿又吐起血来。他见了血,象见唾涎一般,毫不在意,把一枝破笔蘸了,在纸上写了无数的林倩玉字样;他还给一个好朋友瞧,说他的笔致,很象是颜鲁公呢。那朋友见了这许多血字,大吃一惊,即忙去请医生来;情劫生却关上了门,拒绝他进去,医生没法,便长叹而去……。我们只看了这一段,必定疑是什么“报告”,决不肯信是一篇短篇小说里的一段:“报告”只要“记帐”似的说得明白就算数,小说却重在描写。描写的好歹姑且不管,而连描写都没有的,也算得是小说么?诸如此类的短篇,现在触目皆是,其中固然稍有“上下床之别”,然而他们的错误是相同;——不是描写,只是“记帐”式的报告。再看他们小说里的思想,也很多令人不能满意的地方。作者自己既然没有确定的人生观,又没有观察人生的一副深炯眼光和冷静头脑,所以他们虽然也做人道主义的小说,也做描写无产阶级穷困的小说,而其结果,人道主义反成了浅薄的慈善主义,描写无产阶级的穷困的小说反成了讪笑讥刺无产阶级的粗陋与可厌了。并且他们大概缺乏对于艺术的忠诚。我记得有位作者在几年前做过一篇小说,讲一位“多情的小说家”的“文字生涯,岂不冷落”,遂尔“资产”也有了,“画中人般的爱妻”也有了,结果是大团圆,大得意;近来他又把这层意思敷衍了一篇,光景这就是他的“艺术观”了。这种的“艺术观”,替他说得好些,是中了中国成语所谓“书中自有黄金屋,书中有女颜如玉”的毒,若要老实不客气说,简直是中了“拜金主义”的毒,是真艺术的仇敌。对于艺术不忠诚的态度,再没有比这厉害些的了。在他们看来,小说是一件商品,只要有地方销,是可赶制出来的:只要能迎合社会心理,无论怎样迁就都可以的。这两个观念,是摧残文艺萌芽的浓霜,而这两个观念实又是上述三种小说作者所共具的“精神”;有了这一层,就连迂腐的“文以载道”观念和名士派的“游戏”观念也都不要了。这可说是现代国内旧派“小说匠”的全体一致的观念。总括上面所说,我们知道中国现代的三种旧派小说在技术方面有最大的共同的错误二,在思想方面有最大的共同的错误一。那技术上共同的错误是:他们连小说重在描写都不知道,却以“记帐式”的叙述法来做小说,以至连篇累牍所载无非是“动作”的“清帐”,给现代感觉锐敏的人看了,只觉味同嚼蜡。他们不知道客观的观察,只知主观的向壁虚造,以至名为“此实事也”的作品,亦满纸是虚伪做作的气味,而“实事”不能再现于读者的“心眼”之前。思想上的一个最大的错误,就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念。这三层错误,十余年来给与社会的暗示,不论在读者方面在作者方面,无形中已经养成一股极大的势力,我们若要从根本上铲除这股黑暗势力,必先排去这三层错误观念,而要排去这三层错误观念,我以为须得提倡文学上的自然主义。所以然的理由,请在下面详论,现在我们且先看一看现代的新派小说。我们晓得现代的新派小说在技术方面和思想方面都和旧派小说立于正相反对的地位,尤其是对于文学所抱的态度。我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧,唯一的方法就是去看作者对于文学所抱的态度;旧派把文学看作消遣品,看作游戏之事,看作载道之器,或竟看作牟利的商品,新派以为文学是表现人生的,诉通人与人间的情感,扩大人们的同情的。凡抱了这种严正的观念而作出来的小说,我以为无论好歹,总比那些以游戏消闲为目的的作品要正派得多。但是我们对于文学的观念,固可一旦觉悟,便立刻改变,而描写的技术却不能在短时间内精妙了许多。所以除了几位成功的作者而外,大多数正在创作道上努力的人,技术方面颇有犯了和旧派相同的毛病的。一言以蔽之,不能客观的描写。现在热心于新文学的,自然多半是青年,新思想要求他们注意社会问题,同情于第四阶级,爱“被损害者与被侮辱者”,他们照办了,他们要把这种精神灌到创作中了,然而他们对于第四阶级的生活状况素不熟悉;勉强描写素不熟悉的人生,随你手段怎样高强,总是不对的,总要露出不真实的马脚来。最容易招岂不真切之感的,便是对话。大凡一阶级人和别阶级人相异之点最显见的,一是容貌举止,二是说话的腔调。描容貌举止还容易些,要口吻逼肖却是极难,现在的青年作者所作描写第四阶级生活的短篇小说大都是犯了对话不逼肖的毛病。其次,因为作者自身并非第四阶级里的人,而且不曾和他们相处日久,当然对于第四阶级中人的心理也是很隔膜的,所以叙及他们的心理的时候,往往渗杂许多作者主观的心理,弄得非驴非马。第三,过于认定小说是宣传某种思想的工具,平空想象出一些人事来迁就他的本意,目的只是把胸中的话畅畅快快吐出来便了;结果思想上虽或可说是成功,艺术上实无可取。这三项缺憾,我以为都由于作者忽视客观的描写所致;因为不把客观的描写看得重要,所以不曾实地观察就贸然描写了。除此而外,题材上也很有许多缺点;最大的缺点是内容单薄,用意浅显。譬如一起描写男女恋爱的小说,所讲无非一男一女互相爱恋而因家属不许,“好事多磨”,终于不谐,如此而已。在这篇小说里应该是重要部分的男和女的个性,却置之不写;两方家属的环境亦置之不写;各派思潮怎样影响于他们的恋爱观,亦置之不写。描写青年烦闷的小说,只能写些某青年志向如何纯洁,而现社会却处处黑暗可为悲观等等话头;描写“父”与“子”的冲突,只能写些拘守旧礼教的父怎样不许儿子自由结婚;总而言之,内容欠浓厚,欠复杂,用意太简单,太表面。这或许和作者的观察力锐敏与否,有点关系,但是最大的原因,还在作者采取题材没有目的。我们要晓得:小说家选取一段人生来描写,其目的不在此段人生本身,而在另一内在的根本问题。批评家说俄国大作家屠格涅夫写青年的恋爱不是只写恋爱,是写青年的政治思想和人生观,不过借恋爱来具体表现一下而已;正是这意思。我以为现代新派小说的试作者若不从此方努力,他们的作品将终不足观。二自然主义何以能担当这个重任?从上面的粗疏的陈述看来,我们可以得个结论:不论新派旧派小说,就描写方法而言,他们缺了客观的态度,就采取题材而言,他们缺了目的。这两句话光景可以包括尽了有弱点的现代小说的弱点。我觉得自然主义恰巧可以补救这两个弱点。请仍就描写方法与采取题材两点分而论之。自然主义气于何时,代表作者是谁,这些想来大家都知,本刊亦屡已说过,不用我再饶舌。我们都知道自然主义者最大的目标是“真”;在他们看来,不真的就不会美,不算善。他们以为文学的作用,一方要表现全体人生的真的普遍性,一方也要表现各个人生的真的特殊性,他们以为宇宙间森罗万象都受一个原则的支配,然而宇宙万物却又莫有二物绝对相同。世上没有绝对相同的两匹蝇,所以若求严格的“真”,必须事事实地观察。这事事必先实地观察便是自然主义者共同信仰的主张。实地观察后以怎样的态度去描写呢?左拉等人主张把所观察的照实描写出来,龚古尔兄弟等人主张把经过主观再反射出的印象描写出来;前者是纯客观的态度,后者是加入些主观的。我们现在说自然主义是指前者。左拉这种描写法,最大的好处是真实与细致。一个动作,可以分析的描写出来,细腻严密,没有丝毫不合情理之处。这恰巧和上面说过的中国现代小说的描写法正相反对。专记连续的许多动作的“记帐式”的作法,和不合情理的描写法,只有用这种严格的客观描写法方能慢慢校正。其次,自然主义者事事必先实地观察的精神也是我们所当引为“南针”的。从前旧浪漫派的作者只描写他们自己理想天国中的人物,当然不考究实地观察的工夫,但是浪漫派大家雨果的《哀史》的描写却已起有实地观察的精神;《哀史》的主人公冉阿让是个理想人物,而《哀史》的背景却根据实状描写,很是真切。自然派的先驱巴尔扎克和福楼拜等人,更注意于实地观察,描写的社会至少是亲身经历过的,描写的人物一定是实有其人的。这种实地观察的精神,到自然派便达到极点。他们不但对于全书的大背景,一个社会,要实地观察一下,即使是讲到一爿巴黎城里的小咖啡馆,他们也要亲身观察全巴黎城的咖啡馆,比较起房屋的建筑,内部的陈设,及其空气(就是馆内一般的情状),取其最普通的可为代表的,描写入书里。这种工夫,不但自然派讲究,新浪漫派的梅特林克等人也极讲究;可说是现代世界作家人人遵守的原则。然而中国旧派的小说家对于此点,简直完全忽视,新派作者中亦有大半不能严格遵守。旧派中竟有生气从未到过北方而做描写关东三省生活的小说,从未见过一个喇嘛,而竟大做其活佛秘史;这种徒凭传说向壁虚造的背景,能有什么“真”的价值?此外如描写“响马”生活,蜑户生活等等特殊的人生,没有一起是出于实地观察的,大家在几本旧书上乱抄,再加了些“杜撰”,结果自然要千篇一律。试问这种抄自书上的人生能有什么价值?中国做小说的人,和看小说的人,对于这种不实不尽的描实,几乎视为当然,要想校正他,非经过长期的实地观察的训练不能成功。这又是自然主义确能针对现代小说病根下药的一证。此外还有关于作者的心理一端,我以为亦有待于自然主义的校正。中国旧派小说家作小说的动机不是发牢骚,就是风流自赏。恋爱是人间何等样的神圣事,然而一到“风流自赏”的文士的笔下,便满纸是轻薄口吻,肉麻态度,成了“诲淫”的东西;言社会言政治又是何等样的正经事。然而一到“发牢骚”的“墨客”的笔下,便成了攻讦隐私,借文字以报私怨的东西。这都因作者对于一桩人生,始终未用纯然客观心理去看,始终不曾为表现人生而描写人生。中国的淫书,大概总自称“苦口气心意在劝世”,而其实不免于诲淫,就因为“劝世”的话头是挂在嘴上的,而“风流自赏”的心理却是生根在心里的。自然派作者对于一桩人生,完全用客观的冷静头脑去看,丝毫不搀入主观的心理;他们也描写性欲,但是他们对于性欲的看法,简直和孝悌义行一样看待,不以为秽亵,亦不涉轻薄,使读者只见一件悲哀的人生,忘了他描写的是性欲。这是自然主义的一个特点,对于专以小说为“发牢骚”,“自解嘲”,“风流自赏”的工具的中国小说家,真是清毒药:对于浸在旧文学观念里而不能自拔的读者,也是绝妙的兴奋剂。以上是就描写方法上立说,以下再就采取题材上略说一说。自然主义是经过近代科学的洗礼的;他的描写法,题材,以及思想,都和近代科学有关系。左拉的巨著《卢贡。玛卡尔》,就是描写卢贡。玛卡尔一家的遗传,是以进化论为目的。莫泊桑的《一生》,则于写遗传而外又描写环境支配个人。意大利自然派的女小说家塞拉哇的《病的心》(CuoreInfermo)是解剖意志薄弱的妇人的心理的。进化论,心理学,社会问题,道德问题,男女问题,……都是自然派的题材:自然派作家大都研究过进化论和社会问题,霍普德曼在作自然主义戏曲以前,曾经热烈地读过达尔文的著作,马克思和圣西门的著作,就是一个现成的例。现在国内有志于新文学的人,都努力想作社会小说,想描写青年思想与老年思想的冲突,想描写社会的黑暗方面,然而仍不免于浅薄之讥,我以为都因作者未曾学自然派作者先事研究的缘故。作社会小说的未曾研究过社会问题,只凭一点“直觉”,难怪他用意不免浅薄了。想描写社会黑暗方面的人,很执着的只在“社会黑暗”四个字上做文章,一定不会做出好文章来的。我们应该学自然派作家,把科学上发见的原理应用到小说里,并该研究社会问题,男女问题,进化论种种学说。否则,恐怕没法免去内容单薄与用意浅显两个毛病。即使是天才的作者,这些预备似乎也是必要的。三有没有疑义?我所见到的中国现代小说界应起一种自然主义运动的理由,不过是这一点而已,都是极浅近的,并没有什么特见;而且有好多地方许是我的偏见,甚望读者不吝赐教,加以讨论。我还有一点意见也想乘便贡给于自然主义的怀疑者。就我所听到的怀疑论,约百分为二派:一是对于自然主义本身有不满意的,一是对于中国现在提倡自然主义有疑意的;而这两派里又可再分为就艺术上立论与就思想上立论的二组。所以可说一共有四种的怀疑论。第一是就艺术上立论对于自然主义本身不满意的。他们大都引用新浪漫派攻击自然主义的理论为据,所持理由,约分二点:自然主义者所主张的纯粹的客观描写法是不对的,因为文学上的描写,客观与主观—-就是观察与想象——常常相辅为用,犹如车之两轮。太平于主观,容易流于虚幻,诚如自然派所指摘,但是太平于客观,便是把人生弄成死板的僵硬的了。文学的作用,一方是社会人生的表现,一方也是个人生命力的表现,若照自然派的主张,那就是取消了后者了。自然主义者所主张的客观的观察法实在是蔽于主观的偏见,所以也是不对的。自然主义者主观的偏见先自肯定人生是丑恶的,从而去搜求客观丑恶相,结果只把人生看了一半;须知人生中是有丑有美的,自然派立意去寻丑,却不知道所见的只是一半。自然派虽自称为客观的观察,不涉一毫主见,其实完全是主观的观察,正与旧浪漫派同陷一失。这两条理由当然是强有力的;但只是两条理论而已,和我们讨论的实际问题不生关系。我们的实际问题是怎样补救我们的弱点,自然主义能应这要求,就可以提倡自然主义。参茸虽是大补之品,却不是和每个病人都相宜的。新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的,但是给未经自然主义洗礼,也叨不到浪漫主义余光的中国现代文坛,简直是等于向瞽者夸彩色之美。采色虽然甚美,瞽者却一毫受用不得。第二是就思想上立论对于自然主义本身不满意的。这种怀疑论,大体也是根据了新浪漫派攻击自然主义的话。所持最大的理由就是说自然派所迷信的机械的物质的命运论不是健全的思想。这理由当然是不错的;不过我们也要明白,物质的机械的命运论仅仅是自然派作品里所含的一种思想,决不能代表全体,尤不能谓即是自然主义。自然主义是一事,自然派作品内所含的思想又是一事,不能相混。采用自然主义的描写方法并非即是采用物质的机械的命运论。况且定命论的思想也不是自然主义者所能创造的,必社会中先有了发生这定命论的可能,然后文学中乃有这思想。如果社会中有这可能,我们防它也是枉然,它自己总会发生的,否则,无论如何,不会发生。所以这一派的怀疑论亦不足以非难我们。第三是就艺术上立论对于中国现在提倡自然主义有疑义的。这中间又分甲乙两组。甲组,大抵说中国新文艺正当萌芽时代,极该放宽道路,任凭天才自由创造,若用什么主义束缚,那是自走绝路。这种论调我觉得是浅见的。艺术当然要尊重自由创造的精神,一种有历史的有权威的主义当然不能束缚新艺术的创造,人类过去的艺术发展史早把这消息告诉我们了;但是过去的艺术发展史同时又告诉我们:民族的文艺的新生,常常是靠了一种外来的文艺思潮的提倡,由纷如乱丝的局面暂时的趋向于一条路,然后再各自发展。当纷如乱丝的局面,连什么是文艺都不能人尽知之,连象些文艺品的东西尚很少,大部分作者在盲目乱动,于此而提倡自由创造,实即是自由盲动罢咧!中国现在“青黄未发”,市面上最多的是自由盲动的不研究文学而专以做小说为业的作者,和那些“逐臭”的专以看小说为消遣的读者,当这种时代,我以为惟有先找个药方赶快医治作者读者共有的毛病,领他们共上了一条正路;否则,空呼“自由创造”,结果所得,不是东西。所以我觉得甲组所见颇浅。乙组的见解比较的深湛些,他们比较的着眼于实际情形,不徒作空论。他们说中国现代的小说大抵尚屈伏于古典主义之下,什么章回体,什么“文以载道”的思想,都是束缚作者的情绪的;中国文学里自来就很少真情流露的作品,热烈的情绪的颤动,中国文学里简直百不遇一出于真情的文学才是有生气的文学,中国文人一向就缺少真挚的情感;所以此时应该提倡那以情绪为主的浪漫主义。这一说未尝不见到中国现代文学实际情形的一面,可惜忽略了那比较的更重要的一面。我以为热烈的情绪在中国文学里不是全然没有的,“发牢骚”的小说,其中何尝没有热烈的情绪?然而反因他主观的忿激的情绪过分了,以至生出意外的不好影响;这岂非也是实在的么?中国现代小说的缺点,最关重要的,是游戏消闲的观念,和不忠实的描写;这两者实非旧浪漫主义所能疗效。虽然西洋各国大都以次演过古典,浪漫,而后自然,并且也有人说在文艺新生的国里,当自然主义发生以前,大概是有个小小的浪漫运动的,然而我终觉得我们的时代已经充满了科学的精神,人人都带点先天的科学迷,对于纯任情感的旧浪漫主义,终竟不能满意;而况事实上中国现代小说的弱点,旧浪漫主义未必是对症药呢。第四是就思想上立论对于中国现在提倡自然主义有疑义的。他们大概说自然主义描写个人受环境压迫而无反抗之余地,迷信物质的机械的命运论等等,都是使人消失奋斗的勇气,使人悲观失望的,给中国现代青年看了,恐有流弊。这当然是极可注意的怀疑论;但我们要晓得,意志薄弱的个人受环境压迫以及定命论等等,本是人生中存在的现象,自然主义者不过取出来描写一下而已,并非人间本无此现象,而自然主义者始创出来的。既然本有这现象,作小说的人见得到,旁人也见得到,小说家不描写,旁人也会感到的。所以专怪自然主义者泄漏恶消息,是不对的(请参看《小说月报》第十三卷第五号我与周君赞襄的通信所言)。况且我们要从自然主义者学的,并不是定命论等等,乃是他们的客观描写与实地观察。自然主义者带了这两件法宝——客观描写与实地观察——在西方大都市里找求小说材料,所得的结果是受人诟病的定命论等等的不健全思想。但是如今我们用了这两件工具在中国社会里找小说材料,恐未必所得定与西方自然主义者找得的相同罢。万一相同,那只能怪社会不好,和那两件工具毫不相干。忘了该诟骂的实在人生,却专去诅咒那该诟骂的实在人生的写真,并且诅咒及于写真的器具(那就是客观描写与实地观察两法),未免太无聊了。西洋的自然派小说固然是只看见人间的兽性的,固然是迷信定命论的,固然是充满了绝望的悲哀的,但这都因为十九世纪的欧洲的最普遍的人生就是多丑恶的,屈伏于物质的机械的命运下面的;我们的社会里最普遍的人生,如果不是和他们相同,则虽用了客观描写与实地观察去找材料,其必定是巴黎的“酒店”;如果相同,我们难道还假装痴聋,想自讳么?所以我觉得就思想上立论对于中国现在提倡自然主义怀疑的,也是过虑。我的话都完了。除希望大家严格的批评外,更有二点要申明:本文仓卒写成,因而第一段批评旧派小说本想多举例,也不克如愿,只随手举了一个;凡我所说意见,都以广博的作者界及读者界为对象,并非拿几个已有所成就的新派作者做对象,因为我虽然反对那类乎鼓吹盲动的“自由创造”说,而对于真有天才并研究了文学的作者的真正“自由创造”却是十二分的钦敬和欢迎。

爱弥尔·左拉(法语:Émile
Zola,1840年4月2日-1902年9月28日),法国自然主义小说家和理论家,自然主义文学流派创始人与领袖。

1840年,左拉诞生于法国巴黎,主要创作作品为《卢贡-玛卡一家人的自然史和社会史》,该作包括20部长篇小说,登场人物达1000多人,其中代表作有《小酒店》、《萌芽》、《娜娜》、《金钱》等。

左拉是19世纪后半期法国重要的批判现实主义作家,其自然主义文学理论,被视为19世纪批判现实主义文学遗产的组成部分。

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左拉通过交易所、世界银行、股份公司的真实描绘,展示了帝国主义时代的开端。左拉不仅表现了财团大亨之间的相互厮杀,交易所里的殊死搏斗,而且还正面地展示了劳资之间的矛盾冲突,以最广大的镜头视角摄下了产业工人大罢工的全景。作者以从种族、遗传、环境三要素出发,洞察人类社会,审视人类档案,详尽地剖析了资本主义文明纱幕掩饰下的社会罪恶。

艺术特色

真实客观

左拉是自然主义文学的领袖,不管是在理论上还是创作上都是自然主义文学的杰出代表。他致力于自然主义文学理论研究,为自然主义文学鸣锣开鼓,提出了”实验小说论”等自然主义理论主张。他强调文学的科学性、客观性,注重表现遗传和环境对人的影响,把真实感作为小说家的首要品格,把客观性作为作家应当追求的创作特色。

左拉这样定义自然主义文学:”文学自然主义就是返回自然,返回生括,返回人自己,即在对现实的接受中,经由直接的观察和精确的剖析达成对人世真相的描写。”他不但在理论上独树一帜,而且在小说创作上也收获颇丰。左拉的自然主义文学里现出一种不同于前自然主义文学的独特的品格与风貌,这独特之处大概源自其作品内容与创作手法上的一系列革新。

叙事场景化

在左拉的作品中,情节性的叙述减少了,场景化的描述增多了,这种倾向可简单称之为叙事场景化。在他的作品中,主题意义不是从人物的行动连贯而成的因果性情节中表达出来的,而是在共时性的场景描述中展现出来的。他以场景描述直接呈现某一领域的生活真实,而不侧重以离奇的情节编排来讲明某个人生道理;不采用因果相继的线性逻辑,而是重视对断面生活的空间性地展现,叙述由传统的历时性(持续的、反复的、点状的)向共时性(把事件化为场景,抽取断面的生活)过渡,叙事场景化从而成为左拉作品叙事的客观性的突出表现。

注重场景的描述给左拉自然主义文学的客观叙事定下了基本的框架,而客观的叙事视角则体现了作者在组织材料、建构客观场景上的客观中立的立场,为其客观叙事提供了完美的外观。左拉作品中叙事视角的客观化,可以体现今其减少使用以往作品中无所不知的叙事者叙事,即全知视角,而多采用限知视角,这从另一方面体现了左拉作品叙事的客观性。

左拉并不是以真正冷漠的姿态来参与文字创作的,他在文字中显示出的冷漠,只是力求客观的一种叙事策略。在客观性的文字表层结构之下,在客观的场景描写中,在”非个人化”的叙事姿态的背后,作家还以独有的生命享受、浓重的情感温度、鲜明的个性气质无所不在地影响着文字,使左拉的叙述又带有极强的感受性。作家强烈的感受性可以体现今场景的描绘中,可以体现今作家运用观察者和人物限知视角对人物感受的传达中。作家主体的感受、情感享受与客观的现实相融合,还进一步体现为弥漫于文字的众多意象,象征化的叙述成为左拉叙述的一个突出的特点。

限知视角

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