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北京文学的贵族气 口号万岁 孔庆东

北京文学的研究者一般都注意到了北京文学的平民气,从老舍到王朔,都被看成“市民精神”的代表。然而如果仔细研究北京文学所表现出来的平民气,特别是与其他城市文学的平民气进行比较的话,就会发现,北京文学在平民气之外,或者说背后,还有着强烈的贵族气。这不但是北京文学区别于其他城市文学的重要标志,而且也是北京文学的平民气与众不同的重要标志。本文所说的北京文学是广义的,包括京派文学与京味文学,以北京人身份进行创作或者以北京生活为题材的文学。本文所说的贵族气指超越于平民日常生活之上的以精神生活追求为核心的人文气息。京派文学的贵族气似乎不需要过多证明。鲁迅论京派和海派时早就指出,京派近官而海派近商。“文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。”(《“京派”与“海派”》)京派文学的作者大多不是北京人,但他们喜欢在北京当教授和文人。他们喜欢北京比较舒缓的生活节奏,用欣赏的态度来描写北京的生活。他们最重要的作品不一定是北京题材,沈从文、萧乾、汪曾祺都以“乡土文学”驰名。但他们那些“乡土文学”的特色恰恰在于是以北京文化人的视角来创作的。鲁迅把这类乡土文学叫做“寄寓文学”。他们已经脱离了自己所描写的乡土,他们身在文化的中心,遥想着那田园色彩的乡土。那乡土不是现实,而恰恰是表现他们贵族姿态的一种手段。沈从文所描绘的如歌如梦的湘西,只存在于他的记忆和幻想之中(参见拙文《沈从文的自卑情结》),他的湘西世界是作为罪恶的都市世界的对立面而存在的,是沈从文批判现代文明的参照系。如果失去了这个意义,那就有理由说沈从文《边城》一类的小说是虚伪的。他们描写的是下层社会,但关心的却是人类文明走向的形而上的问题。正如陶渊明虽然“种豆南山下”、“戴月荷锄归”,但他的思想境界仍然是贵族的。鲁迅戏称他们为“京派大师”,就是准确地看到了他们贵族气的一面。贵族也关心平民疾苦,或者说正因为他们是贵族,他们才关心平民的疾苦,重要的不是“疾苦”,而是“关心”,贵族的姿态就从“关心”上展现出来。林徽因的《九十九度中》非常关心炎热的暑天里的穷人,但小说的阅读效果却很爽快。凌叔华的《绣枕》非常关心平民女子的命运,但小说的笔调是那么优雅。正像通俗小说经常描写王公贵族的富丽堂皇的生活,却恰恰因此暴露出自己的世俗气息。京派文学正是用一种“垂青”的态度,俯瞰人间的态度,使人觉得其高不可攀。京派文学表面的轻松里,蕴藏着深厚的自负,仿佛和蔼可亲,实则距离明确。京派文学的个人性十分突出,虽称一派,但互不统属互不瓜葛,语言风格也“各村有各村的高招”。沈从文使用自己苦练出来的长短不齐的经常不合规范偶尔还有病句的抒情性语言。废名喜欢使用枯涩简洁模拟绝句表达方式的略带病态的短语。汪曾祺虽然不是北京人,却最喜欢模仿北京口语,他使用一种描述性极强的又富于抑扬顿挫韵律的语句。例如小说《八月骄阳》里的一段对话:“还有个章法没有?我可是当了一辈子安善良民,从来奉公守法。这会儿,全乱了。我这眼面前就跟‘下黄土’似的,简直的,分不清东西南北了。”“您多余操这份儿心。粮店还卖不卖棒子面?”“卖!”“还是的。有棒子面就行。……”他们的选择都是不能相互取代和复制的,具有“艺术精品”的特征。他们也因此而藐视叙述者距离生活太近的海派和其他派,以“洁身自好”的风度高蹈于文坛。从接受的角度来看,他们的读者也是很少的,大体限于知识分子阶层。他们所关心的平民是看不到也看不懂他们的大作的。京派文学家大多是平民出身,但京派文学却是彻头彻尾的贵族气文学。这是由于京派作家在文化上成了地道的北京人,他们过着被哲理和诗意点缀起来的文化生活。易中天教授在《读北京》一文中写道:……北京人的活法是哲学的,也是诗意的。因为中国哲学是一种人生哲学。它并不来自逻辑推理,而来自人生体验。体验只能用诗来表达,生活也只有诗化以后才有艺术性。北京人的生活之所以充满艺术性,就因为他们总在做诗。或者说,总在做梦。做诗和做梦,有时并没有太大的区别。如果说有区别,也就是梦有噩梦,而诗则多半是美好的。北京人便多半是生活在美梦和史诗之中。这使他们虽然难免不切实际,但也确乎大气磅礴;虽然难免自以为是,但也确乎圆润浑成。北京人是有点油,但不浅薄。他们也不避俗,但俗中有雅,而且是典雅和高雅。即便是最俗的俏皮话,也有历史典故打底子;即便是最底层的市井小民,也显得相当有智慧有学问。甚至就连他们的世故,也因为是哲学诗,以至于最世故处反倒显不出世故来。岂止是显不出世故?没准还有几分天真可爱。北京人毕竟是古老文明最正宗的承传者。瘦死的骆驼比马大,他们怎么也掉不了价。而哲理和诗意,正是京派文学的精髓。如果说从京味文学中不容易看出贵族气来,那么从京派文学中是不难感受到那种“圆润浑成”的。京味文学有两层含义。一是题材的京味,即传神地描绘北京地区的文化风俗。二是语言的京味,即使用纯正地道的北京口语。这二者往往是密不可分的,特别是描写北京地区的风俗时,如果离开了北京语,就难以奏效。有些写北京的散文,虽然事实都对,感情也真,但就因为缺少生动的北京语,或者对北京语表现得有问题,于是就不能列入“北京文学”的家族。例如林语堂的《说北平》,讲了北平的许多方面,但就是没有讲北平的语言,结果等于是写了一座“无声的北平”,文章的价值大打折扣。郁达夫的《故都的秋》倒是写了北京的语言,但是把北京人说的“一场秋雨一场凉”写成了“一层秋雨一层凉”,还自以为很会欣赏北京话,真是大煞风景。江浙一带的作家大多不能体会北京话的妙处,郁达夫如此,不懂装懂的徐志摩也如此。其他如鲁迅、周作人、茅盾、朱自清则老老实实,干脆不写。所以京味文学的作者主要是土生土长的北京人或者长期住在北京的人。否则,对北京生活没有深厚的体会,是难以“知味”的。有些京味文学与京派文学是一体的。例如汪曾祺就既是京派也是京味,林斤澜也似乎二者都沾边。很多作家只要跟北京有点关系,就有被列入京味或者京派的可能。事实上像刘绍棠这样的作家不应当属于京派或者京味的范畴,他所主要描写的运河文化在严格的意义上不属于北京文化,他最接近京味题材的作品可以说是《京门脸子》,但京门脸子毕竟还在北京的大门之外,“一出北京城圈儿,直到四十里外的北运河边,都叫京门脸子”。而且他使用的也不是北京语,而是京东地区的俗语。只有像邓友梅、苏叔阳、陈建功、刘心武、韩少华、赵大年等人的创作,才是真正的京味。至于老舍和王朔,已经超越了京味而以一人成为一派,自应另当别论。京味文学既然是主要描写北京日常生活的,那么它的平民气自然首先会引起人们注意。除了作品内容的日常性以外,作家姿态也充满平民气。京味作家不但出身平民,而且为人处世和写作风格也具有平民色彩。除了曾经做过中学语文教师的刘心武,一般不使用官方话语。邓友梅、陈建功都是作家协会的领导,但他们都很注意话语方式的随和以及个人性,刘心武也逐渐摆脱官方话语的痕迹,追求自成一家。因此平民精神的确是京味文学的要素之一。然而京味文学的平民气,与其他城市文学的平民气有何不同呢?比如写天津的冯骥才,写西安的贾平凹,写武汉的池莉,写哈尔滨的梁晓声,他们也被视为平民作家。相比之下,京味文学的平民气,就显出不是一般的平民气,而是在平民气的背后,透露出一股贵族气。京味文学的贵族气首先表现在,对文化生活的眷恋以至迷恋成为作品的主要内容。以邓友梅的《那五》、《烟壶》为代表,作品所写虽是日常生活,但却不是着重于柴米油盐的物质方面,而是着重于精神方面。这种精神追求并不是“仓廪实而知礼节”式的物质满足之后的追求,而是与物质生活水平无关的集体癖好,甚至仓廪不实也要知礼节,即越穷越要摆谱,用老舍的话说:“我们创造了一种独具风格的生活方式:有钱的真讲究,没钱的穷讲究。”(《正红旗下》第二章)例如韩少华的《遛弯儿》中写道:“这遛弯儿,敢情不光图个舒活腿脚儿。遛这么一趟,见识多少东西呀,”一位退休多年的邻居,昨儿个从地坛遛回来,说:“越遛,我就越开眼,开心,开窍儿了……”类似遛弯这样的日常活动,在京味文学里是作为文化内容来描写的。再如苏叔阳的《居住最高处》中写道:那以后,调了学校。学校声言没房可分配,我就当了妻的家属,住在有平房可供教师居住的中学宿舍里。这14平方米的碎砖泥墙纸顶的小屋,记载了我最精壮的岁月里所有的悲与欢。从我24岁住到46岁,22年的时光,含辛茹苦也罢,坎坷屈辱也罢,艰苦备尝却也同家人甘苦与共,养活了两个儿子成长,那小屋刻写着我内心的世界,实在是我最留恋的地方。我的许多作品都产自这间小屋,我在许多文章里深情地描绘我的这间小屋。这间小屋也接待过许多师友。张锲兄该不会忘记在这间小屋里坐在小板凳上品酒闲谈的情景。还有外国朋友光顾这小屋,他们不觉这小屋寒伧,只记得了温馨,大概妻在我们屋前种的各种花草和蔬菜让他们觉得有浓郁田园风味和家庭的温馨吧。以苦为乐,苦中作乐,正是孔子所说的“回也不改其乐”的真正的贵族精神。京味文学的贵族气其次表现在,叙述态度的从容不迫。作品的叙事节奏一般都比较舒缓,不急于推进故事情节,而是重在“咂摸滋味”。叙事者对于保持作品的吸引力具有高度的自信,只管娓娓道来,而不过多卖弄新潮的叙事技巧。所以很多京味小说都有散文化的倾向,或者说是小说与散文的混合体。例如刘心武的小说《仙人承露盘》的开头就极似文化散文:在北京北海公园的琼华岛上,有一个被许多游人忽略的景点,那就是藏在一个僻静角落里的仙人承露盘。那是一个绝妙的艺术品。在一个不大的平台上,有一个大理石座,座上有一根大理石柱,石座上雕着花纹,石柱上雕着缠龙,那石柱很像华表,但上面不是云形石雕和怪兽,而是一个小平顶,仿佛一个高举的桌面,“桌面”上则巍立着一个古装的铜人,这铜人面对北海湖面,将其双臂高高举起,所举的,是一个硕大的铜盘,那便是所谓的承露盘。京味文学的贵族气还表现为,追求语言风格的个人化和艺术化。虽然都使用地道的北京口语,但各自仍具有不同的特色。林斤澜的通脱,邓友梅的练达,苏叔阳的俏皮,陈建功的潇洒,细品之下,都饶有趣味。例如陈建功《找乐》的开头:“找乐子”,是北京的俗话,也是北京人的“雅好”。北京人爱找乐子,善找乐子。这“乐子”也实在好找得很。养只靛颏儿是个“乐子”。放放风筝是个“乐子”。一碗酒加一头蒜也是个“乐子”。即便讲到死吧,他们不说“死”,喜欢说:“去听蛐蛐叫去啦”,好像还能找出点儿乐儿来呢。过去天桥有“八大怪”,其中之一叫“大兵黄”。据说当过张勋的“辫子兵”,也算是“英雄末路”吧,每天到天桥撂地开骂。三皇五帝他爹,当朝总统他妈,达官显贵他姐,芸芸众生他妹。合辙押韵,句句铿锵,口角流沫,指天划地。当是时也,里三层,外三层,喝彩之声迭起,道路为之阻绝。骂者俨然已成富贵骄人,阔步高视,自不待言。听者仿佛也穷儿暴富,登泰山而小天下了。戳在天桥开“骂”和听“骂”,是为一“乐儿”。京味文学不是在某种观念的感召下聚拢的,而首先是一种个人趣味的集合。下面分别以最能代表北京文学特点的老舍和王朔为例,来分析一下他们作品的贵族气。老舍被公认为“人民艺术家”、“平民作家”。通行的中国现代文学教材认为老舍为新文学赢得了广大的市民读者。老舍的重要成就之一是写出了北京市民的灵魂,一般认为,老舍笔下的老派北京市民要比新派北京市民成功得多。此中的原因是老舍在北京的老一代市民身上,写出了贵族气。老舍的《正红旗下》写的是北京最穷的旗人。可就在这些最穷的人群里,读者却看到了那么精致优雅的文化。在大姐的一家里,大姐的公公“虽是武职,四品顶戴的佐领,却不大爱谈怎么带兵与打仗”,他“把毕生的精力都花费在如何使小罐小铲、咳嗽与发笑都含有高度的艺术性,从而随时沉醉在小刺激与小趣味里”。大姐的丈夫则与他的父亲差不多:生活的意义,在他们父子看来,就是每天要玩耍,玩得细致,考究,入迷。大姐丈不养靛颏儿,而英雄气概地玩鹞子和胡伯喇,威风凛凛地去捕几只麻雀。这一程子,他玩腻了鹞子与胡伯喇,改为养鸽子。他的每只鸽子都值那么一二两银子;“满天飞元宝”是他爱说的一句豪迈的话。他收藏的几件鸽铃都是名家制作,由古玩摊子上收集来的。而大姐的生活是:……她在长辈面前,一站就是几个钟头,而且笑容始终不懈地摆在脸上。同时,她要眼观四路,看着每个茶碗,随时补充热茶;看着水烟袋与旱烟袋,及时地过去装烟,吹火纸捻儿。她的双手递送烟袋的姿态够多么美丽得体,她的嘴唇微动,一下儿便把火纸吹燃,有多么轻巧美观。这些,都得到老太太们的赞叹,而谁也没注意她的腿经常浮肿着。在长辈面前,她不敢多说话,又不能老在那儿呆若木鸡地侍立。她须精心选择最简单而恰当的字眼,在最合适的间隙,像舞台上的锣鼓点儿似的那么准确,说那么一两小句,使老太太们高兴,从而谈得更加活跃。这种生活艺术在家里得到经常的实践,以备特别加工,拿到较大的场合里去。亲友家给小孩办三天、满月,给男女作40或50整寿,都是这种艺术的表演竞赛大会。至于婚丧大典,那就更须表演的特别精彩,连笑声的高低,与请安的深浅,都要恰到好处,有板眼,有分寸。姑母和大姐的婆婆若在这种场合相遇,她们就必须出奇制胜,各显其能,用各种笔法,旁敲侧击,打败对手,传为美谈。……这里,物质生活的困苦被充满文化气息的精神生活所冲淡甚至掩盖。虽然是平民,却以贵族的标准来要求自己。而物质生活的困苦,更加凸显了“虎死不倒威”的贵族气。能够写出寒酸里的高贵,这是老舍文字的魅力之一。不但写北京如此,他写其他地方也能如此,例如短篇小说《恋》的主人公庄亦雅,是济南的一个小知识分子,他爱好收藏字画,可是买不起那些名贵的,他只能买那值三五块钱的“残篇断简”,或是没有行市的小名家的作品。而这就构成了他生活的最重要的意义。在长篇小说《二马》里,老舍塑造了一个自幼生在北京,中年以后到英国去做生意的马老先生。他身在以赚钱为人生核心意义的资本主义大都会,却仍然保持着一副老北京人的做派:马老先生是伦敦的第一个闲人:下雨不出门,刮风不出门,下雾也不出门。叼着小烟袋,把火添得红而亮,隔着玻璃窗子,细细咂摸雨,雾,风的美。中国人在什么地方都能看出美来,而且美的表现是活的,是由个人心中审美力放射出来的情与景的联合。烟雨归舟咧,踏雪寻梅咧,烟雨与雪之中,总有个含笑的瘦老头。这个瘦老头便是中国人的美神。这个美神不是住在天宫的,是住在个人心中的。所以马老先生不知不觉地便微笑了,汽车由雨丝里穿过去,美。小姑娘的伞被风吹得歪歪着,美。一串灯光在雾里飘飘着,好像几个秋夜的萤光,美。他叼着小烟袋,看一会儿外面,看一会儿炉中的火苗,把一切的愁闷苦恼全忘了。他只想一件东西,酒!马老先生多少还算是有点地位的北京人。再看老舍笔下的骆驼祥子,这是个从乡下来到北京的社会最底层的车夫,但就是在他身上,也透露出一种追求精神生活满足的高贵气息:这么大的人,拉上那么美的车,他自己的车,弓子软得颤悠颤悠的,连车把都微微的动弹;车箱是那么亮,垫子是那么白,喇叭是那么响;跑得不快怎能对得起自己呢,怎能对得起那辆车呢?这一点不是虚荣心,而似乎是一种责任,非快跑,飞跑,不足以充分发挥自己的力量与车的优美。那辆车也真是可爱,拉过了半年来的,仿佛处处都有了知觉与感情,祥子的一扭腰,一蹲腿,或一直脊背,它都就马上应合着,给祥子以最顺心的帮助,他与它之间没有一点隔膜别扭的地方。赶上遇到地平人少的地方,祥子可以用一只手拢着把,微微轻响的皮轮像阵利飕的小风似的催着他跑,飞快而平稳。拉到了地点,祥子的衣服都拧得出汗来,哗哗的,像刚从水盆里捞出来的。他感到疲乏,可是很痛快的,值得骄傲的,一种疲乏,如同骑着名马跑了几十里那样。这就是老舍精心描绘的北京精神,在最需要基本生存的状况下,仍然焕发出超越世俗的浪漫情怀。正如庄子所说:“道之所在,每下愈况。”祥子的生活理想,表面看去不过是要买一辆属于自己的车,而实际上那车是一个象征,他追求的是个人生活的独立、自由和自我价值的充分实现。因此各行各业的读者才都从祥子身上看见了自己。老舍说自己的语言风格是要“烧出白话的香味儿”,其实这也同时意味着要从俗中提炼出雅,要从平民生活中升华出贵族气。老舍由于把握到了北京文化的这一精髓而成为北京文学的头号大师。王朔的作品乍一看也是平民化的,而且是比其他京味作品层次更低的,以致很多读者和学者都把王朔的作品称为“痞子文学”。王朔的创作的确存在着“痞子”气息,但王朔笔下的痞子式人物并不是猥琐愚昧的简单流氓,而是具有强烈的精神优越感和自信心的,具有精神追求的“痞子”。这类自有一套人生哲学的北京痞子其实在老舍的笔下已经出现过,只是老舍对这些人物给予了明确的道德批判。从《老张的哲学》里的老张,到《茶馆》里的唐铁嘴、刘麻子。对于他们所做的不合乎一般道德规范的“无耻”之事,他们自己却有一套高明的解释。老张在自己开的学校里同时开了商店,他不准学生到别的商店去买东西,却说是为了“增加学生爱校之心”。算命为生的唐铁嘴用英国的烟卷吸食日本的白面儿,却得意得说:“大英帝国的烟,日本的白面儿,两大帝国伺候着我一个人儿,这点儿福气还小吗?”他们做着“小人”的事,却要把自己表现得像个贵族,这也是北京文化的特色之一。而到了王朔的作品里,对这些人物的态度就不是批判和讽刺,而是欣赏甚至赞美了。但是不论王朔笔下的痞子如何“堕落”,读者始终会感觉到他们不是为了物质追求而痞,会感觉到他们痞得有味道,有境界。有一篇评论北京文化的文章说:北京从来就是一个敢于独立思考同时也敢于发表这些思考的城市。惟其如此,它才会成为五四运动和新文化运动的策源地。就连所谓“北京人什么话都敢说”,也有这种精神在内。它甚至使北京人的贫嘴让那些没见识、笨嘴笨舌的南方人羡慕不已。同样,正是这种精神,使北京虽有粗俗粗鄙却不致沉沦。北京是不乏粗俗粗鄙的。它往往表现为北京特有的一种痞气,一种高贵之气,一种幽默之气!北京的痞气也是一流的。如果要和北京人比一比看谁更痞,相信没有人能比得过,实际上也没人敢比。但,北京却不会因此而变成一个“痞子城市”。因为贵族精神是北京人的灵魂。贵族之气是北京城的灵魂!——朱京生《北京的贵气和霸气》王朔的《顽主》,写了几个不务正业、游离于社会边缘的青年,可是他们却不但拒绝上大学,而且公然看不起大学里的教授,甚至用恶作剧来戏弄教授。《空中小姐》的男主人公,诱骗女大学生,却自认为心地高尚纯洁。在他的自传体长篇小说《看上去很美》中,透露出像王朔这样的在北京长大的孩子从小养成的喜欢盛气凌人的的处世态度。这种过度的自信已经失去了老舍时代的“和气”与“含蓄”,而更强调“爽快”与“俏皮”。其实这是一种“没落贵族”的精神气质。王朔自己的生活范围和他所描写的主要人物的生活范围,并不是以胡同文化为代表的老北京,而是1949年以后兴起的以“大院文化“为代表的新北京。王朔自述说:有常识的人都知道,四九年以后,新生的中央政权挟众而来,北京变成像纽约那样的移民城市。我不知道这移民的数字有多大,反正海淀、朝阳、石景山、丰台这四个区基本上都是移民组成的……我小时候住在复兴门外,那一大片地方干脆就叫“新北京”。印象里全国各省的人都全了,甚至还有朝鲜人、越南人,惟独没有一家“老北京”……我不认为我和老舍那时代的北京人有什么渊源关系,那种带有满族色彩的古都习俗、文化传统到我这儿齐根儿斩了。我的心态、做派、思维方式包括语言习惯毋宁说更受一种新文化的影响。暂且权称这文化叫“革命文化”罢。我以为新中国成立后产生了自己的文化,这在北京尤为明显,有迹可寻。毛临死时讲过这样伤感的话:我谁也没有改变,只改变了北京附近的几个地区。我想这改变应指人的改变。我认为自己就是这些被改变或被塑造的人中一分子。我笔下写的也是这一路人。——《无知者无畏》王朔的话有些绝对,大院文化与老北京文化并非没有什么渊源关系。这些大院居住的是中国共产党革命胜利以后迁入北京的政府和军队各机关的“革命贵族”,在这些大院长大的孩子与胡同里的北京孩子既有相互影响,又有相互矛盾和歧视。大院里的革命贵族子弟视野开阔,知识面广,在求学就业等方面具有天然的优势。(王朔1958年出生,1976年毕业于北京第四十四中,后进入中国人民海军北海舰队任卫生员,1980年退伍回京,进入北京医药公司药品批发商店任业务员,1983年辞职靠写作维生。)但是“改革开放”时代到来之后,他们之中那些中下层官员的子弟感受到了失落。他们不得不更多依靠自己的能力在市井间谋生,但另一方面又保持着贵族的思维和情感方式,而这也正好是整个北京在1979年之后的文化处境。在毛泽东时代有一首流行歌曲叫《北京颂歌》,内容是歌颂北京作为中国首都的政治地位,“祖国的心脏,团结的象征,人民的骄傲,胜利的保证”。在邓小平时代则有一首流行歌曲叫《故乡是北京》,内容是歌颂北京的风光,“天坛的明月,北海的风,卢沟桥的狮子,潭柘寺的松”。由政治转到文化,但仍然强烈地流露出北京的贵族气。网上有一篇文章这样谈到北京的大院文化:大院有大院的文化,王朔小说写的就是大院文化。读者一般认为那就是北京文化,我想这是不太准确的。真正的北京文化,应该是侯宝林侯跃华他们的文化,也是学舌洋人如大山们的文化,不怎么痞,带着点敝帚自珍知足常乐的味道。而王朔的文化,理想主义或反理想主义的,精英的或反精英的,则是北京的移民文化,有很强的优越感,打死不肯跟老北京人为伍。甚至,典型的王朔式的痞子语言,也不是老北京话,一开始的使用范围仅限于大院内部,只是当大院意识渐渐辐射到全国的时候,才被全国当然主要是“北中国”所接受。——李方《北京人》如果说老舍作品的贵族气有一种高雅大方的“王气”的话,那么王朔作品的贵族气则有一种咄咄逼人的“霸气”。老舍作品中的老派北京市民处处与人方便,给人面子,比如《离婚》中的张大哥,他“一生所要完成的神圣使命:作媒人和反对离婚”。而王朔作品中的新一代市井青年则处处调侃别人,捉弄别人,以揭破别人的面子为乐。王朔论北京文化时说:“北京文化有股张狂气,见谁灭谁,专捡那大个的灭。”(中国青少年新世纪读书网)在1999年的王朔金庸之争中,王朔毫不客气地把拥有最多读者的金庸作品称为“四大俗”之一,并且尤其嘲笑金庸是南方人,所以语言不好。在这场主要由普通读者参与的论争中,王朔由于自己过于无礼的姿态而失去了很多支持者。但其实王朔对于金庸并没有什么真正的恶意,他只不过是“见谁灭谁,专捡那大个的灭”。他以差不多同样刻薄的语言攻击了许多中国的文化名人,从鲁迅到老舍到徐志摩,从张艺谋到赵忠祥,甚至到近年才产生较大影响的余杰、摩罗、孔庆东等。其中只有对鲁迅的语言还算收敛一些。王朔对自己不爱看或者看不懂的东西直言不讳地进行攻击和嘲弄。他说自己“不爱看农村题材,不爱看知识分子内心独白,不爱看怎么做生意怎么搞活一个企业。总而言之,不爱看一个正派人如何过着惟恐他人不知的正派生活”。这种口气颇有些横行无忌的味道,而支持王朔这种“横行无忌”的姿态的就是北京的贵族气。在老舍的《骆驼祥子》中有一个痞子式的人物叫刘四,他是市井社会的霸王式的人物,“他一瞪眼,和他哈哈一笑,能把人弄的迷迷糊糊的,仿佛一脚登在天堂,一脚登在地狱,只好听他摆布。”他跟女儿虎妞吵翻了之后,“打算上天津,或上海,玩玩去。他说:混了一辈子而没出过京门,到底算不了英雄”。而大多数北京人即使从来没出过北京,也可以毫不顾忌地蔑视走遍天下的人。老舍《离婚》中的张大哥最远只出过北京的永定门,但是他固执地认为“世界的中心是北平”,“除了北平人都是乡下佬。天津,汉口,上海,连巴黎,伦敦,都算在内,通通是乡下”。老舍在他著名的散文《想北平》里也比较过北京与一些世界名城。他说伦敦、巴黎、罗马等城市跟北京比都有缺点:论说巴黎的布置已比伦敦罗马匀调得多了,可是比上北平还差点事儿。北平在人为之中显出自然,几乎是什么地方既不挤得慌,又不太僻静:最小的胡同里的房子也有院子与树;最空旷的地方也离买卖街与住宅区不远。这种分配法可以算——在我的经验中——天下第一了。北平的好处不在处处设备得完全,而在它处处有空儿,可以使人自由的喘气;不在有好些美丽的建筑,而在建筑的四周都有空闲的地方,使他们成为美景。每一个城楼,每一个牌楼,都可以从老远就看见。况且在街上还可以看见北山与西山呢!只是老舍虽然爱北京,但不像张大哥一样把别处都看做乡下。不过“张大哥对乡下人特表同情”,因为“生在乡下多少是个不幸”。而王朔时代已经知道北京不是世界的中心,那些“乡下人”也不再对北京那么毕恭毕敬,所以王朔和他的人物才态度蛮横起来,这就是两个时代北京贵族气的不同。当然,这个差异是相对的,王气跟霸气,和气跟傲气,在北京文学里一直混合存在着。产生北京文学贵族气的根本原因当然是北京文化所固有的贵族气。六七百年的大一统国家的首都,几千年的文化历史,遍布九城的名胜古迹,深厚的文化积累,精英人才的聚集,孕育出了北京人即使吃着窝头咸菜也要谈政治谈艺术谈天南海北古今中外的禀性。1949年以后的北京不但继承了以前的贵族气,而且由于新北京集政治、军事、经济、金融、科技、文化、教育、新闻、出版、体育中心于一身,这种贵族气就更得到了加强。老舍1951年在《我热爱新北京》的结尾写道:“我爱北京,我更爱今天的新北京——她是多么清洁、明亮、美丽!我怎么不感谢毛主席呢?是他,给北京带来了光明和说不尽的好处哇!”他在1954年的一篇文章的开头写道:“我生在北京,热爱北京。现在,我更爱北京了,因为伟大的毛泽东住在这里。”老舍对毛泽东和共产党的热爱是真诚的,是代表了当时广大的市民的真实心理的。但是因为毛泽东住在北京就更加热爱北京,这已经很明显地流露出贵族气了。老舍如此,新一代的北京人当然更会如此。当代诗人伊沙在《我看北京文化》中说:的确,一种至高无上的文化优越感已经构成北京文化的特色。这与属于地方保护主义的天然排外情绪不同,排外情绪哪都有,反而是越穷越不开化的地区排外情绪越严重,这与来自文化上的优越感无关。而此种北京特色完全是建筑在某种中国特色的基础上的,北京是首都,我国的首都又属于“中心”特色过于明显的那种类型——也许是全世界最明显的吧。文学既是生活的反映和表现,也是生活的集中和提高。在北京生活的各个方面,人们都普遍感受到了它的贵族气,而文学本来就是文化生活的精华,因此在北京文学中长期体现出鲜明的贵族气,也就不足为怪了。北京文学既有鲜明的平民气,又有鲜明的贵族气,二者彼此融合,相映生辉,而这正是北京文化兼容并包的特征。易中天教授在《读北京》一文中指出:北京的容量不仅在于建筑空间,更在于文化空间。北京从来就是汉胡杂糅、五方杂处的地方。三教九流、五湖四海、汉满蒙回藏、儒道释景回,各路人马都在这里出入、汇集、发展,各种文化都在这里交流、碰撞、融合。北京对此,都居高临下地一视同仁,决无文化偏见,也没有种族偏见,甚至没有其他地方通常都会有的那种执拗顽固“不可入”的“区域文化性”。相反,江南的丝雨北国的风,西域的新月东海的波,都在这里交汇、集结、消融,共同构成北京博大雄浑的非凡气象。北京当然是等级森严的,但因为空间大、距离远,彼此之间,也就不会觉得有什么“挤兑”。王侯勋贵、鼎辅重臣、学子文士、贩夫走卒,各有各的活法,而且在各自的“圈子”里,也都活得既自在,又滋润。直到现在北京也仍是这样:一个外地人,只要他不是“太差劲”,那么,他到了北京,也就不会感到别扭,感到“格格不入”。如果他很随和,还会说几句普通话,那么,用不了几天,他几乎就会觉得自己也是北京人了。北京,几乎是可以容得下全中国人甚至全世界人的。这种兼容并包的特性其实才是最根本的贵族气,也是中国文化和中国文学的基本特性。这种“博大雄浑的非凡气象”是北京长期成为中国首都的文化原因,也是北京文化和北京文学保持活力的重要原因。这无论是从地域文化的角度研究北京文学,还是从北京文学的角度研究地域文化,都应当充分注意的。

如果单单只论纯粹的艺术成就的高低,毫无疑问老舍水平要比王朔巅峰高出很多,这是毋庸置疑的,但是要是比起来谁更”老北京”,那么这个问题就不好回答了,毕竟”老北京”这个概念也是动态变化的。1、
京派小说与京味小说

在这个回答之前需要先厘清一个概念,什么是”京味小说”?京味小说是指依托北京城这个文化城市(这里需要解释的是这个文化城市并不是我们所见到的真实的北京城,而是依托作者文本构筑起来的概念上的城市)的背景,运用大量的北京特色的元素和独具北京话的语言风格来记录在北京城里面的人事物,给读者呈现一个文化意义上的真实的北京的小说,代表作家是老舍,王朔等人,直到现在在网络文学的领域自成一脉,但是发展早已脱离老舍的创作特点。

而与”京味小说”经常会混淆的另一个概念就是”京派小说”,那么什么是”京派小说”呢?”京派小说”是由”京派”作家群创作出来的小说,而”京派”又是流行于二十世纪三十年代的一个松散的以北京为核心的北方作家群,与同时的”海派”相对而生,这两个作家群相互争论的局面主要是从沈从文的《论文学者的态度》一文开始的,有兴趣的可以自行了解。回过来,”京派”主要是那些扎住在北京各大高校的高级知识分子构成的,相对于同时代的”海派”他更强调文学的纯洁性不要迎合市场,相对于”左翼文学”他更强调文学的自身审美性要求文学远离政治,当然也绝不是为艺术而艺术,他们的创作更倾向于艺术为人生的主张同时又处于文化保守主义的主要阵营,虽然也会采用一部分的现代艺术手法进行创作但是在文化和感情思想上更倾向于前中国的传统温和典雅的文化,代表作家沈从文,废名,凌叔华,林徽因,李健吾等人,到四十年代走向没落,汪曾祺承袭京派小说脉络实现新变。

因此”京味小说”的”京”是基于文化上的背景,北京不但是北京也是作家们要呈现的重要对象,而”京派小说”的”京”是指的地理意义上的北京,北京作为一个聚居中心,二者听起来像但是是截然不同的概念的。

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2、 老舍与王朔各自的艺术成就

永利电玩城手机版,这里还是要说明一下,无论老舍还是前期的王朔都是严肃文学(虽然王朔否认自己为一个严肃文学作家,但不可否认的一点就是他前期的创作是完全可以纳入严肃文学的研究领域的,因此我把前期王朔划作严肃文学的阵营)领域的重要作家,都是列入文学史的,对后世文学颇有影响的作家,每一位作家的艺术成就都是很高的,可以成书论述,因此我只是罗列观点,并不详细论证,而我罗列的观点是通过我的阅读体验得到的观点加上各类研究专著我所认可的观点整合出来的,因此和每个人的观点都不会完全相同,也不会完全不同。

老舍作为共和国文学时期第一个获得”人民艺术家”的称呼的作家其创作的特点可见一斑——紧紧贴合实际,呈现出一个很有代表性的文化上的北京和北京人。而老舍成名于三十年代,他和沈从文算得上京圈的文人两朵奇葩。从小生活在基层的老北京,加上年幼丧父老舍自小看尽那个传统社会崩塌新社会未成形的动乱的北京城,对那一时期的北京和北京人都有着很深的了解,因此老舍成为”京味小说”的开创人,塑造了一系列深刻又滑稽的北京人形象。老舍笔下的北京人主要分三种可怜可悲的”老北京”,可恶堕落的”新北京”以及带有民间正义化身的”理想北京”,这样有层次而丰富的”人物展览”式的写法。

而老舍作为一个语言大师,以北京方言为主整合出来极具特色的”京白”这也成为”京味小说”的一个极为重要的标志,这样的”京白”就将老舍式幽默展现的淋漓尽致,虽然前期的作品如《老张的哲学》《二马》等幽默得近乎油滑,但是老舍有意识的纠正,到《离婚》就呈现出很好的尺度。同时老舍还擅长各类文体和技法的尝试,因此他的每一部小说都会有不完全相同的创作方法和创作技巧,让人很有惊喜感。

老舍过于精湛的语言风格和艺术技巧以及幽默的风格很容易让一些”粗心”的读者忽略老舍的”国民性批判”,这种批判是不同于鲁迅的,关注的重点也不尽相同恶但是可以知道的是老舍幽默背后是浓重的感情和犀利的批判,这也是为什么老舍作品成为经典的主要原因。

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